INSTITUTIONS LITURGIQUES : dans la seconde moitié du XVIIe siècle tout devient dur et froid

Mais c'est assez parler de Santeul et de son latin.

Nous devons dire maintenant quelques mots de la composition des chants qu'on plaça, tant sur ces hymnes d'un mètre jusqu'alors inconnu dans l'Eglise, que sur ces nombreux répons et antiennes qui avaient été fabriqués avec des passages de la sainte Écriture.

Il nous reste aujourd'hui peu de renseignements sur les auteurs de ces différentes pièces ; mais elles sont là pour attester que l'art de la composition grégorienne était à peu près perdu vers la fin du dix-septième siècle. Les antiennes, les répons, les hymnes nouvelles du Bréviaire de Harlay sont de la composition de Claude Chastelain, que nous avons déjà nommé parmi les membres de la commission formée pour la rédaction de ce bréviaire. Malgré la sécheresse et parfois la légèreté de sa composition (c'est le jugement de l'abbé Le Beuf, dans son Traité historique sur le Chant ecclésiastique), comme il était rare qu'on eût alors du plain-chant à composer, grâce à l'immobilité des usages romains, ce travail, tel quel, mit Chastelain en réputation. Plusieurs évêques qui l'avaient chargé d'exécuter des réformes dans leurs bréviaires, à l'instar de celles de François de Harlay, lui demandèrent de se charger de la composition des pièces de chant. Une petite partie du travail de Chastelain est restée dans la Liturgie actuelle de Paris ; elle se compose des pièces introduites dans le Bréviaire, ou dans le Missel de Harlay, et qui n'ont pas été remplacées dans les livres de Vintimille, et nous serons assez juste pour reconnaître dans quelques-unes le caractère véritable du chant grégorien ; tels sont le répons Christus novi Testamenti du samedi saint, l'introït de l'Assomption, Astitit Regina ; celui de la Toussaint, Accessistis, qui est imité avec bonheur du Gaudeamus romain, etc. Le chant de l'hymne Stupete, gentes, qui est bien le plus beau, et presque le seul beau qu'on ait composé sur les hymnes d'un mètre inconnu à l'antiquité liturgique, appartient sans doute à Chastelain, car nous croyons qu'il a été composé dans l'Eglise de Paris, à l'époque même où ce compositeur y travaillait. Au reste, on voit aisément qu'il s'est inspiré d'un Salve Regina du cinquième ton, qui se chante depuis plusieurs siècles en France et en Italie, et qui doit avoir été composé du treizième au seizième siècle.

Nous ne devons pas non plus oublier, à l'époque qui nous occupe, un habile compositeur de plain-chant dont l'œuvre a acquis en France une juste célébrité. Henri Dumont, né à Liège en 1610, organiste de Saint-Paul, à Paris, et l'un des maîtres de la musique de la chapelle du roi, se montra fidèle gardien des traditions ecclésiastiques sur la musique. Ce fut lui qui eut le courage d'objecter à Louis XIV les décrets du concile de Trente, lorsque ce prince lui ordonna de joindre désormais aux motets des accompagnements d'orchestre. L'archevêque de Paris, François de Harlay, leva bientôt les scrupules que la résistance de Dumont avait fait concevoir au roi ; mais, peu de temps après, Dumont demanda et obtint sa retraite. Il mourut en 1684, et laissa plusieurs messes en plain-chant, dont l'une, celle du premier ton, se chante dans   toutes  les Églises de  France, dans  les jours de solennité. A une époque où la tradition grégorienne était perdue, il était difficile de produire avec le plain-chant de plus grands effets que Dumont ne l'a fait dans cette composition qu'une popularité de cent cinquante années n'a point usée jusqu'ici.

Nous nous bornerons à ces quelques lignes sur le chant ecclésiastique dans la seconde moitié du XVIIe siècle, en ajoutant toutefois qu'en dehors du plain-chant dont nous nous occupons principalement, on fabriqua à cette époque un grand nombre de pièces du genre qu'on appelait chant figuré, ou plain-chant musical, genre bâtard que nous aurons encore occasion de mentionner, et qui forme la plus déplorable musique à laquelle une oreille humaine puisse être condamnée. Le musicien Nivers, entre autres, prit la peine de réduire à cette forme le Graduel et l'Antiphonaire romains, pour l'usage des religieuses bénédictines, et cet essai servit de modèle à une foule d'autres compositions du même genre.

Si de la science du chant ecclésiastique nous passons à l'architecture religieuse, nous remarquons la même déviation que nous avons signalée dans la Liturgie. A l'époque de l'unité liturgique, sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII, la Renaissance prolongeait encore son dernier crépuscule ; dans la seconde moitié du XVIIe siècle, tout devient dur et froid ; si l'on excepte la coupole des Invalides qui appartient tout à fait à l'Italie, on sent la pierre dans toute cette architecture nue et morne. On bâtit des églises qui n'ont plus de nombres sacrés, ni de mystères à garder dans les particularités de leur construction. On modernise sans pitié les vieilles cathédrales ; on défonce leurs vitraux séculaires, en même temps qu'on répudie les saintes et gracieuses légendes dont ils étaient dépositaires ; d'ailleurs, comme l'observe le noble champion de l'art catholique, M. le comte de Montalembert, il fallait bien y voir clair pour lire dans tous ces nouveaux bréviaires remplis de choses inconnues aux siècles précédents.

Qui eût osé élever la voix en faveur de nos antiques églises et défendre leur solennel caractère, les proclamer catholiques dans   leur  style   incompris ?   Les  hommes croyants de ce temps-là étaient parvenus à se  créer une nature contre nature, à force de   rechercher le beau là où il n'est pas. Ces mêmes édifices sacrés du moyen âge qui forcent aujourd'hui l'admiration des hommes   les   plus éloignés de nos   croyances, le XVIIe siècle   les dédaigna comme barbares et  vides de  toute espèce de beauté. Et non seulement les   hommes de cette   époque   sentaient ainsi,  mais   il   se  trouvait des écrivains pour le dire et l'écrire tout simplement ; témoin Fleury, dans   son cinquième discours  sur l'histoire   ecclésiastique,  qu'il emploie tout  entier à dénigrer les écoles   du moyen âge, avec un zèle et une amertume dignes de faire envie à Calvin. Il   dit donc, le sage et judicieux  écrivain,   en   parlant d'Albert le Grand, de Scot et des autres docteurs des XIIe et XIIIe siècles, sans doute pour excuser leur barbarie :

" Souvenons-nous que ces théologiens vivaient dans un temps dont tous les autres monuments ne   nous paraissent point estimables, du moins par rapport à la bonne antiquité ; du temps de ces vieux romans dont nous voyons des extraits dans Franchet ; du temps de ces bâtiments gothiques si  chargés de petits ornements, et si peu agréables en effet qu'aucun architecte  ne voudrait les imiter. Or, c'est une observation véritable   qu'il   règne en chaque   siècle un certain  goût qui  se répand   sur toutes sortes de choses. Tout ce qui nous reste de l'ancienne Grèce est solide, agréable et d'un goût exquis : les restes de leurs bâtiments, les statues, les médailles, sont du même  caractère en  leur genre que les écrits d'Homère, de Sophocle, de Démosthène et de Platon : partout règne le bon sens de l'imitation de la plus belle nature. On ne voit rien de semblable dans tout ce qui nous reste depuis la chute de l'Empire romain, jusques au milieu du XVe siècle, où les sciences et les beaux-arts ont commencé à se relever, et où se sont dissipées les ténèbres que les peuples du Nord avaient répandues dans toute l'Europe."

Voilà, sans doute, quelque chose d'assez clair, et on ne dira plus maintenant que nous exagérons quand nous faisons certains hommes et certaines doctrines responsables de la déviation lamentable dont nous écrivons l'histoire. Ces hommes savaient ce qu'ils faisaient, et c'était après y avoir bien réfléchi qu'ils proclamaient leur propre religion complètement nulle en esthétique durant quinze siècles, après lesquels cette même religion, s'éclairant enfin sur sa propre nudité, s'était avisée d'aller demander à l'art grec qu'il voulût bien la voiler de ses formes. Oui, ceci fut résumé ainsi, écrit ainsi, à la fin du XVIIe siècle au moment où l'on commençait à mettre en lambeaux la Liturgie, cette divine esthétique de notre foi, à la veille de ce XVIIIe siècle qui jugea qu'il fallait en finir avec l'œuvre envieillie de saint Grégoire qu'avait implantée chez nous cet empereur barbare dont le nom était Charlemagne.

La peinture catholique expira en France avec l'unité liturgique. Le Sueur terminait, en 1648, les fresques immortelles du cloître des Chartreux ; il ne survécut que trois ans à l'achèvement de cette oeuvre bien autrement liturgique que les Sacrements de Poussin, qui donnent si peu ce qu'ils promettent. Quant à la statuaire, elle déclina aussi avec l'antique poésie du culte. Les traditions perdaient du terrain, à la fois, sous tous les points. Le XVIIe siècle, en finissant, inaugura tardivement, à Notre-Dame, le fameux Vœu de Louis XIII de Nicolas Coustou, et ce fut pour proclamer le plus énorme contre-sens qu'il fût possible de commettre en pareille matière.   Nous ne parlons pas de l'ignoble maçonnerie dont on plaqua si indignement les colonnes du sanctuaire ; mais est-il une idée plus inintelligente que celle d'avoir établi en permanence, comme le centre des vœux et des hommages des fidèles, dans la basilique de Marie triomphante, la scène du Calvaire qui nous montre la Vierge éplorée, adossée à la croix, soutenant sur ses genoux le corps glacé du Christ ; en sorte qu'au jour même de Pâques, il faut que le pontife célébrant les saints mystères de la Résurrection, pendant que l’Alléluia retentit de toutes parts, ait encore sous les yeux, comme une protestation, la scène lugubre du vendredi saint ; et que le jour de l'Assomption, tout en exaltant la magnifique entrée de la mère de Dieu dans le royaume de son Fils, il la retrouve encore immobile et abîmée dans cette douleur à laquelle nulle autre ne peut être comparée ? Certes, les siècles précédents, illuminés de pures traditions liturgiques, auraient compris autrement le Vœu de Louis XIII ; c'est aux pieds de Marie, reine de l'univers, le front ceint du diadème, ou encore aux pieds de Marie, mère du Sauveur des hommes, et tenant l'Enfant-Dieu, entre ses bras qu'ils auraient placé l'effigie des deux rois qui représentent la nation française offrant son hommage à sa glorieuse souveraine. Nous ne citerons que ce seul trait ; mais de pareils faits se produisirent en tous lieux, à l'époque de décadence que nous avons caractérisée dans ce chapitre.

Si, après la France, nous considérons maintenant les autres églises de l'Occident, nous voyons qu'elles continuèrent de garder les traditions antiques sur la Liturgie, par cela seul qu'elles s'en tinrent fidèlement aux livres romains de saint Pie V.

DOM GUÉRANGER     

INSTITUTIONS LITURGIQUES : CHAPITRE  XVII, DE LA LITURGIE DURANT LA SECONDE MOITIE DU XVIIe SIECLE. COMMENCEMENT DE LA DEVIATION LITURGIQUE EN FRANCE. — AFFAIRE DU PONTIFICAL ROMAIN. — TRADUCTION FRANÇAISE DU MISSEL. — RITUEL D'ALET. — BREVIAIRE PARISIEN DE HARLAY. — BRÉVIAIRE DE CLUNY. — HYMNES DE SANTEUIL. — CARACTÈRE DES CHANTS NOUVEAUX. — TRAVAUX DES PAPES SUR LES LIVRES ROMAINS. — AUTEURS LITURGIQUES DE CETTE ÉPOQUE.

Eustache Le Sueur, peintre (1616-1655), Estampe, Château de Versailles